Plebs miał swoje rozrywki: teatry marionetek, na poty cyrkowe widowiska z udziałem wohy- żerów i dzikich zwierząt; te otrzymały w StBS własną siedzibę w -assS-teatrze na rogu Chmielnej i Brackiej. Lud zwał go Hecą (od szczucia dzikich zwierząt, po niemiecku Tierhetze). Oświecona publiczność przyzwyczajała się stopniowo do teatru na PI. Krasińskich, znaj­dując w nim coraz więcej zadowolenia. Sam gmach zwano już wtedy Teatrem Narodo­wym. W rzeczywistości użytkowały go, jak przedtem pałac Radziwiłłów, zespoły różnego języka i oby­czaju. Niemcy, przybywający do Warszawy paro­krotnie od 1774, wznowili tradycję zapoczątkowaną jeszcze za Zygmunta III. Grali po niemiecku Szekspira Hamleta, 1781) i nowe tragedie niejedno zawdzięczające pamięci angielskich ko­mediantów.

Włoska opera działała niemal przez cały czas (z paroletnimi przerwami), w obu odmia­nach: młodszej, buffo, powstałej we Włoszech XVIII wieku, i starszej, serio, już od dawna znanej Warszawie. Ponadto działał w pierwszych latach tego okresu zespół francuski. Polski zespół wiele korzystał z tak licznego są­siedztwa ; była to jakby lekcja poglądowa różnych stylów. Konkurencję znosił jednak z wielkim tru­dem, stając wobec skomplikowanych problemów, z których najważniejszą była kwestia repertuaru. Publiczność żądała przede wszystkim nowości. Należało jej wciąż dostarczać nowych sztuk, co także z przyczyn estetycznych najbardziej zaprzą­tało Oświeconych. Trzeba pamiętać, że w dzie­dzinie teatru poglądy XVIII w. sytuowały właściwy akt twórczy w napisaniu tekstu. 

Dzisiejsze pojęcie literatury jeszcze nie istniało, pisanie sztuk trak­towano jako działalność teatralną, i to właśnie najszlachetniejszą i najważniejszą, bo dostarczającą aktorowi treści, którą on tylko wykonuje. Utrwa­lone nieco później, a stosowane jeszcze do nie­dawnych czasów terminy tak charakterystyczne, jak sztuka dramatyczna, artysta dramatyczny, szkoła dramatyczna (na oznaczenie aktorstwa, aktora i szkoły teatralnej), wynikły właśnie z takiego pojmowania twórczości.Społeczny prestiż zawodowego aktora był bardzo niski. Amatorem mógł być nawet wielki pan, natomiast zawodowe aktorstwo było poniżające,przez zarobkowy charakter, i prżez osławę środo­wiska, za którym ciągnęła się fatalna reputacja sta­rożytnego mima.

1. Moraliści chrześcijańscy nieznużenie piętnowali ten zawód. Jeszcze w 1784 ksiądz wzdragał się w Warszawie przed pochowaniem aktorki w poświęconej ziemi, tak że król musiał wkroczyć w tę sprawę. Jest więc faktem wymownym, że w tym samym okresie grało się na PI. Krasińskich utwory tak wykwintnego magnata, jak Adam Czartoryski — pisanie sztuk, choćby przez zawodowy zespół wy­konywanych, nie uchybiało nikomu. Sztuki Czartoryskiego są zresztą późnym prze­jawem twórczości magnackiej. U progu lat osiem­dziesiątych repertuar też stał się już w przytłaczają­cej mierze domeną twórczości zarobkowej. Tan­tiem nie było, sztukę kupowano za jednorazowe honorarium. 

Nękany potrzebą nowości, teatr za­wierał jednak i korzystniejsze dla autora umowy, na dostarczanie kilku sztuk w ciągu roku, co da­wało pożądany dochód pisarsko uzdolnionym akto­rom, zdeklasowanej szlachcie, rezolutniejszym mieszczanom. Oparta o takie zasady, twórczość dramatyczna rozwijała się szybko. W serii wydaw­niczej Teatr polski, założonej w 1779, gdy oddawano do użytku nowy gmach, ukazało się (do 1794) ponad 190 nowych sztuk, a jest to tylko część ówczesnego repertuaru. Gaże aktorskie były uderzająco niskie: od kilku do kilkunastu dukatów miesięcznie. Ponadto wy­bitny aktor miał raz do roku benefis, co znaczy, że ze specjalnie reklamowanego przedstawienia brał cały dochód netto, a także podarki (m.in. od króla, z reguły niższe jednak od tych, które otrzymywali autorzy).

W 1774 zespół polski tworzono niemal od nowa. Sułkowscy zasilili go w pierwszej chwili swymi nadwornymi aktorami z Rydzyny. Później obok starszych wiekiem i stażem coraz częściej pojawiali się debiutanci.Wewnątrz zespołu obowiązywała ścisła specja­lizacja (emploi, wydział ról). Jeden aktor mógł mieć dwie specjalności, zawsze jednak wyraźnie określone’; odpowiadało to zresztą charakterowi postaci w ówczesnych sztukach. Najwyżej ceniono role amantów, a pośród ich wykonawców Kazimie­rza Owsińskiego. Pierwszą amantką była Agnieszka z Marunowskich, żona Tomasza Truskolaskiego, wybijającego się w rolach charakterystycznych. Role ojców pozostały domeną Świerzawskiego.O sławę pierwszego waleta (służącego) walczył Jakub Hempiński; o sławę pierwszej subretki — Salomea Deszner, dworka Branickich z Białego­stoku. W 1778 debiutował w roli amanta Wojciech Bogusławski, młodziutki szlachcic spod Poznania, niedoszły oficer.

Warto dodać, że szlacheckiego pochodzenia był także Truskolaski, posiadający jeszcze — w przeciwieństwie do Owsińskiego i Bo­gusławskiego — prawo do skrawka dziedzicznej wsi, kiedy wstępował do teatru. Dwunastoosobowy w 1774, w chwili otwarcia nowego gmachu zespół polski liczył 20 osób. (1 ta liczba, z różnymi wahaniami, utrzymała się potem aż do upadku Rzeczypospolitej.)W dziesięcioleciu 1774-85 wiódł ciągle dość chwiejny żywot; żaden antreprener nie mógł się wtedy utrzymać dłużej jak dwa sezony. Bogu­sławski, najzręczniejszy z nich, objął kierownictwo w 1783, ale też musiał się poddać i wyjechał z War­szawy w pocz. 1785. Każdy wstrząs wywoływał dezercję i rozprzężenie w zespole.

Jego niestabilność miała jednak korzystny wpływ uboczny. Najbardziej przedsiębiorcze jednostki szukały szczęścia poza Teatrem Narodowym, za­kładając sobie własne antrepryzy. Tak powstały teatry: Leona Pierożyńskiego w Lublinie (1778),Truskolaskich we Lwowie (1780), Mateusza Wit­kowskiego w Krakowie (1781), Bogusławskiego w Poznaniu (1783, ten kierowany przez swego za­łożycielaz Warszawy, przy pomocy Józefa Srokow­skiego). We wszystkich miastach antreprenerzy szkolili nowych aktorów, znajdując do tego — o dziwo — wielu chętnych. We Lwowie grywano w drewnianej szopie na przedmieściu. W Krakowie w pałacu Spiskim na Rynku Głównym; w Pozna­niu — w dawnym teatrze jezuitów przy ul. Gołębiej.

Wszystkie te teatry upadały po paru latach. Rozbite zespoły organizowały się jednak na nowo, a nauczone doświadczeniem, odwiedzały po kilka miast na krótko, za to w okresie koniunktury. Tak powstał ruch zespołów wędrownych, charak­terystyczny zwłaszcza na linii Lublin—Lwów. Z biegiem czasu wędrownicy ośmielali się, zaglą­dając do okolic dziewiczych. W 1792 widzimy ich w Mitawie, w 1793 w Gdańsku. Od połowy lat osiemdziesiątych datuje się stały rozwój teatru zawodowego w dwóch dawnych stolicach. 1787 w Krakowie założył solidną antre- pryzę tutejszy bogacz, Jacek Kluszewski. W pierw­szych latach utrzymywał jedynie włoski zespół operowy, od 1789 także polski, słynny wkrótce z dobrych śpiewaków.

Bogusławski osiedlił się w 1785 w Wilnie i urzą­dził zgrabny teatrzyk z lożami w pałacu Oskierków przy bramie Wileńskiej. Do 1790 działał w Wilnie bez przerwy, wyprawiając się na każdy styczeń do Dubna, gdzie tłumy szlachty z całego kraju ściągały na tzw. kontrakty pieniężne. W 1789 odwiedził również Grodno i Lwów. Już wtedy zdarzało się teatrom prowincjonalnym wyprzedzać WarszaWę. Najsławniejsza komedia XVI w., Wesele Figara Beaumarchais’go, była odegrana w Wilnie (1786), zanim się do niej dobrał Teatr Narodowy. Zdarzały się również momenty, w których większość wybitnych aktorów grywała na prowincji. Głównym ogniskiem życia teatral­nego pozostała jednak Warszawa jeszcze na długi czas.