Kto chodził do teatru na PI. Krasińskich? To zależy, gdyż każdy rejon widowni był zarezerwowany dla innych widzów.Na galerii i paradyzie gromadziła się gawiedź, ludzie ubodzy różnych zawodów (m.in. lokaje). W lożach siedziały damy, którym towarzyszyli mężowie lub znajomi, ustawiając się za ich krzesła­mi. Najwygodniejsze loże abonowano, toteż przy­wykło się w nich widywać te same twarze przez cały rok. Skład społeczny znamienny dla Warszawy po I rozbiorze: rodziny arystokratyczne, dyplo­macja, ale także bogaci kupcy i bankierzy.Na parter wchodzili sami mężczyźni. Ci, jeśli nie siadali na ławach, zachowywali się bardzo swobodnie, przechadzając się po widowni, żartując, czasem tylko wpół ucha albo i wcale nie słuchając aktorów. 

Wierną, a zarazem bardzo niesforną gru­pę widzów tworzyli oficerowie warszawskiego garnizonu. Zaglądali również na parter mieszcza­nie. W dniach sesji sejmowej wlewała się do teatru rzeka prowincjonalnej szlachty. Przedstawienia zaczynały się o 6 wieczorem, ale na widowni było jasno, przez cały czas płonęły wielkie świecz­niki. Orkiestra przygrywała na wszystkich przed­stawieniach przed podniesieniem kurtyny i w czasie przerw. Cała działalność teatru Stanisławowskie­go upływała w atmosferze rozrywki niekrępującej, pogodnej, przeważnie gwarnej lub hałaśliwej. Król miał oszkloną lożę na pierwszym piętrze po lewej, blisko sceny. 

Wielbiciele sławnych aktorek drukowali ulotki z pochwalnymi wierszami i rozrzucali je na widowni. Jeśli sztuka się podobała, „żądano wiedzieć” autora. (Przed premierą nazwisko autora dość rzadko pojawiało się na afiszu.) Nieukontentowanie parteru wywo­ływało sykanie, a w stopniu wyższym gwizdy na „świstawkach” i stukanie laskami. Po przedsta­wieniu tzw. orator wychodził przed kurtynę, przepraszał za usterki i wymieniał tytuł sztuki wybranej na następny dzień. Parter, jeśli mu ten wybór dogadzał, zatwierdzał go oklaskami. W prze­ciwnym razie orator musiał się wdawać w pertrak­tacje, póki najliczniejsza grupa swoimi okrzykami i oklaskami nie narzuciła reszcie swojego zdania. 

1. Dopiero wtedy afisz wędrował do drukarni. Do­chodziło więc do formalnych plebiscytów. Niemal cały repertuar polski składał się z prze­kładów lub adaptacji, stosowanych nawet wobec najsławniejszych utworów. Świętoszek Moliera roz­grywał się w Warszawie, w czasach I rozbioru. Mieszczanin szlachcicem — w Dubnie, na Woły­niu. Większość widzów nie znała oryginalnych wersji tych sztuk, a w każdym razie niewiele o nie dbała. W adaptacjach oceniano przede wszystkim ich aktualność i siłę komiczną. Król dodawał do tego. kryterium językowe, faworyzował autorów o wyższych aspiracjach, cenił wiersz, od 1775 rozbrzmiewający coraz częściej za sprawą takich pisarzy, jak Kazimierz Sapieha, Trembecki, Wy­bicki.

Szerokie zastosowanie zasady wdrożonej jeszcze w teatrach szkolnych i magnackich, dało w końcu interesujące wyniki. Niektóre adaptacje osiągnęły poziom, który każe je dżiś zaliczać do arcydzieł polskiej komedii. Tyczy to zwłaszcza utworów Franciszka Zabłockiego. (Przypuszczalny debiut: 1781; stała współpraca z teatrem: 1781-83 i 1785- 89.) Król popierał Zabłockiego i dał mu nawet medal Merentibus („Zasłużonym”). Fircyk w za­lotach,jego najlepszy utwór, padł jednak na pre­mierze (1781, najniższy dochód w ciągu roku).  Parter mało się jeszcze interesował psychologicz­nymi finezjami w tych latach. Na pierwszym przed­stawieniu rzadko który aktor umiał całą rolę na pamięć; grało się „z suflerem”, usadowionym początkowo za kulisami, potem w specjalnej budce wpuszczonej w przednią krawędź sceny. 

Wiersz cierpiał na tym bardziej niż proza, mówiony zresztą niewprawnie, zagłuszany przez gwar panujący na widowni. Wielu widzów raził antysarmacki ton Zabłockiego. Poczynając od komedyjki Fraczek zawstydzony pojawiały się utwory, które brały w obronę dawny obyczaj.Teatr był miejscem starcia rozmaitych ideologii. W pewnym momencie znaczny wpływ uzyskali mieszczanie. Michał Bizesti, syn kupca zbogaco- nego na handlu tabaką, był nawet antreprenerem w latach 1779-81. Jako autor wybijał się Jan Bau- douin, właściciel małego kantoru bankierskiego, pradziad wielkiego językoznawcy, Baudouina de Courtenay. Z tym środowiskiem, popieranym przez króla, polemizowała oświecona szlachta, już przychylna reformom, ale nieufna wobec burżuazji obcego pochodzenia.

Najciekawszy po­jedynek tego rodzaju: Mieszczki modne Bogusław­skiego (wyst. w 1780) i Burmistrz poznaftski Baudouina. (Przerobiony z Alkada z Zalamei Calderoha wyst. w 1782.) Największe powodzenie zyskała opera komiczna w trzech odmianach. Pierwsza, nazwana w bada­niach operą wiejską, miała i muzykę, i libretta powstałe w Polsce, a zajmowała się najczęściej przygodami chłopów, upominając się przy okazji o ich prawo do lepszego losu. (Punkt wyjścia: Nędza uszczęśliwionaMacieja Kamieńskiego z li­brettem Bohomolca w przeróbce Bogusławskiego, 1778.) Drugą utworzyły opery francuskie, w których libretta adaptowano do polskich stosunków. W trzeciej wreszcie muzyka była włoska, a libretta jedynie tłumaczone.

0. Ulubione wówczas kompo­zycje Sacchiniego, Paisiella, Cimarosy zapewniały jej ogromną popularność i najłatwiej pozwalały pol­skim aktorom konkurować z włoskimi, choć pod względem wokalnym rywalizować z nimi nie mogli śpiewali — tak samo zresztą jak w pozostałych odmianach — jedynie arie i ansamble, a recyta- tywy mówili. Znakomita większość tych oper weszła do repertuaru za sprawą Bogusławskiego, który i libretta włoskie tłumaczył, i sam obejmo­wał partie niefortunnych, postarzałych kochanków zwane buffo caricato. Debiutował swego czasu jako amant, rychło się jednak okazało, że jest przede wszystkim świetnym aktorem charaktery­stycznym.W 1785 zakres eksperymentów skurczył się. Zniechęcony do prywatnych antreprenerów, król wyeliminował ich całkowicie. 

Na czele antrepryzy stanął sam Ryx jako bezpośredni wykonawca jego woli. Opery były odtąd najczęściej wykony­wane przez Włochów, najhojniej przez króla obdarzanych.’ Polacy, poddani pod kierownictwo zaufanego Francuza, grywali utwory dramatyczne. Na otwarcie nowej antrepryzy wystawiono Sar­matyzm Zabłockiego, paszkwil na prowincjonal­nych stróżów tradycji. Nie wydaje się, aby ten teatr królewski zyskał pełne porozumienie z publicznością. Pewne jest, że reforma dała Teatrowi Narodowemu trochę spokoju i pozwoliła skupić wielu aktorów zbiegłych przedtem do innych miast.Niewiele ocalało szczegółów na temat ich gry. Wiemy jednak, że w tym stuleciu, pełnym wiary w słuszność i zasadność przepisów, także gra aktor­ska podlegała pewnym regułom szanowanym w całej Europie.

Najwyższy autorytet miały zasady fran­cuskiego Klasycyzmu, który żądał od aktora dosko­nałej recytacji tekstu, wyrazistej, ale także bardzo dyskretnej mimiki, w połączeniu z gestem umiarko­wanym, podporządkowanym zasadom wykształco­nym przez balet francuski XVII wieku. Stawać wolno było wyłącznie w jednej z tanecznych „po­zycji”. Ruchy ręki odbywały swą drogę po obwo­dzie koła, przedramię zawsze wyprzedzało ruch dłoni. W całej grze, jeśli istotnie trzymała się reguł, uderzało charakterystyczne dla kultury francuskiej zespolenie precyzjii z elegancją. Polscy aktorzy wprawiali się w niej pod wpływem nauk, jakich udzielali im bywali w świecie arysto­kraci, albo też za przykładem czy nawet pod kie­runkiem aktorów francuskich.